Duvarın içine oyulan nişler. Kullanılmış ayakkabılar. Önlerine gerilen inek mesanesi — deri benzeri, yarı saydam bir zar. Duvara tutturulan cerrahi dikiş iplikleri.
Bu ayakkabılar bir bedenin ağırlığını taşıdı, onun biçimini aldı. Ama o bedenlere ulaşılamadı. Kolombiya’daki uzun süreli siyasal şiddette çoğunlukla kadınlar zorla kaybedildi; bedenlerine değil, yalnızca ayakkabılarına ulaşılabildi. Geriye şu kalmıştır: ayakkabı, zar, dikiş, duvar. Doris Salcedo’nun Atrabiliarios‘unda beden yoktur.
Bir beden yok olduğunda, onun yokluğu nasıl görünür hâle gelir? Bir iz, yok olanın yerine geçmeden nasıl kalabilir?
Ayakkabı burada bir bedeni temsil eden rahatlatıcı bir simge gibi işlemez. Bedenin en yakın dış katmanı olarak ona eşlik etmiş, ağırlığını taşımış ve onunla birlikte yıpranmıştır; ama hiçbir zaman bedenin kendisi olmamıştır. Beden yok edildiğinde geriye ayakkabı kalır. Bu kalıntı kaybedilenin
Bu ayakkabılar bir bedenin ağırlığını taşıdı, onun biçimini aldı. Ama o bedenlere ulaşılamadı. Kolombiya’daki uzun süreli siyasal şiddette çoğunlukla kadınlar zorla kaybedildi; bedenlerine değil, yalnızca ayakkabılarına ulaşılabildi. Geriye şu kalmıştır: ayakkabı, zar, dikiş, duvar. Doris Salcedo’nun Atrabiliarios‘unda beden yoktur.yerini doldurmaz, onu geri getirmez ya da onun yerine geçmez; yalnızca geri getirilemeyecek olanla aramızdaki mesafeyi açıkta bırakır. Atrabiliarios yokluğu tamamlanmış bir temsilin içine yerleştirmez.
Peki bir şeyi görünür kılmakla, onu görüntüye dönüştürerek bakışın ele geçirebileceği bir nesne hâline getirmek arasındaki sınır nerede başlar?
Georges Didi-Huberman, Auschwitz’deki Sonderkommando fotoğrafları için “her şeye rağmen imgeler”den bahseder. Temsilin neredeyse imkânsız hâle geldiği yerde bile bir imge vardır. Yırtık, bulanık ve eksik hâliyle felaketin bütününü sunmaz — ama yine de onun içinden bir şeyin görünmesine izin verir.
Atrabiliarios‘ta ise görünürlük başka bir koşula bağlanır. Ayakkabılar oradadır; bakış onlara ulaşır, ama görüntü kendisini bütünüyle teslim etmez. Nişlerin önüne gerilen zar ayakkabıyı basitçe gizlemez. Bakışın önünde bir engel oluşturan zar, aynı zamanda ayakkabının nasıl görüleceğini de belirler. Bakış ayakkabıya doğrudan ulaşamaz; bulanıklığın, derimsi yüzeyin ve dikişlerin içinden geçmeye zorlanır. Görmek ile görememek arasında bir eşik kurulur.
Asıl mesele görünmezliği aşıp görünürlüğü kazanmak değildir; görünürlüğün içinden görünmezliği silmemektir. Zar bu yüzden bir perde değil, bir görme biçimidir. Görürüz — ama bütünüyle göremeyiz. Bedenin orada olmadığını bildiğimiz hâlde onunla temas etmiş olan şey karşımızdadır; fakat bu temas kaybedileni geri getirmez, onun yokluğunu daha da keskinleştirir.
Didi-Huberman’ın “her şeye rağmen imgeleri” ile Salcedo’nun yapıtı arasındaki gerilim burada yoğunlaşır. Sonderkommando fotoğraflarında imge imkânsızlığın içinden kopup çıkar. Atrabiliarios‘ta ise imge belirdiği anda kendi görünürlüğünü geri çeker. Her ikisinde de temsil yarım kalır. Birinde felaketin içinden bir görüntü yırtılır; diğerinde görüntünün üzerine bir zar gerilir.
Tanıklık tam da bu sınırda başka bir biçim alır. Görüntüye bütünüyle sahip olmaktan doğmaz — bakışın kendi sınırına dayanmasıyla başlar. Görüntünün vermediği şeyi tamamlamayı, yokluğu bir anlatıyla kapatmayı reddeder. Zar, acıyı bütünüyle görünür kılmadan onu seyredilebilir bir tüketim nesnesine dönüşmekten alıkoyar. Bakış ona ulaşır — ama onu ele geçiremez.
“Görüntüler her şeye rağmen”den “görünmezlik her şeye rağmen”e.
Zar görüntüyü yok etmez — geciktirir. Bu gecikme Derrida’nın iz düşüncesiyle başka bir anlam kazanır. İz, geçmişte bütünüyle var olmuş bir şeyin geride bıraktığı işaret değildir yalnızca. Daha köklü bir şeyi gösterir: mevcudiyetin hiçbir zaman kendi içinde tam ve kapalı olmadığını. Bir şey görünürken bile başka bir şeyin yokluğunu taşır; anlam ortaya çıkarken bile kendi tamamlanmasını erteler. İz bu yüzden bir son değil — ertelemenin kendisidir.
Atrabiliarios‘taki ayakkabı da böyle bir izdir. Bedenin kanıtı değil, geri getirilemeyecek olanın çevresinde kalan şeydir. Zar bu kalıntıyı ortadan kaldırmadan onun görüntüsünü erteler. Dikiş iplikleri ise bu ertelemenin maddesini görünür kılar: iki kenarı birbirine yaklaştırır ama aralarındaki mesafeyi ortadan kaldırmaz. Kapanmış görünen ama hâlâ açık olan.
Şiir de böyle bir yüzey olarak düşünülebilir — bir palimpsest gibi. Palimpsestte yeni yazı eskisini bütünüyle ortadan kaldırmaz. Üzerine yazılan şey altında kalanı silmez; onu görünürlüğün başka bir koşuluna iter. Eski metin geri çekilir ama tamamen kaybolmaz. Yeni yazı kendi yüzeyinde başka yazıların izini taşır.
Şiirde de bir sanat yapıtı, bir görüntü, bir düşünür, bir kayıp — karşılaşmalar yan yana gelir. Ama önemli olan bunların uyumlu bir senteze ulaşması değildir. Şiir onları tek bir anlam altında birleştirmez. Birbirlerinin üzerine yazılırlar — ama birbirlerini tüketmezler.
Tortular da böyle bir yüzeydir — birbirini silmeden üst üste kalan karşılaşmaların yüzeyi. Sanat yapıtlarının, düşüncelerin, görüntülerin, kayıpların ve soruların tek bir senteze ulaşmadan birlikte kalabildiği yer. Tortu yalnızca geride kalmış ve hareketsizleşmiş bir şey değildir — bir yüzeyde biriken, altta kalan ve her yeni katmanla birlikte yeniden görünme ihtimali taşıyan şeydir.
Ölümün ardından konuşmak da bu hareketi paylaşır: her zaman geç kalmış bir konuşmadır bu. Konuşulan kişi artık cevap veremez, kendisini düzeltemez, kendi hikâyesini geri alamaz. Bu yüzden ardından konuşmak, kaybedilen sesi yeniden kurmak değil — onun artık konuşamayacağı bir mesafede kalmaktır.
Benjamin’in Paul Klee’nin Angelus Novus resminden mülhem Tarih Meleği de bu mesafede durur. Yüzünü geçmişe çevirmiştir; önünde tamamlanmış bir tarih değil, üst üste yığılmış bir enkaz vardır. Melek bakar — ama dönemez. Onaramaz, uyandıramaz, parçalanmış olanı yeniden bir araya getiremez. Geçmiş gözlerinin önünde birikirken onu geleceğe doğru sürükleyen rüzgâra karşı koyamaz: bakmak ama geri dönememek; görmek ama dokunamamak.
Melek geleceğe doğru sürüklenir; Atrabiliarios‘ta geriye kalan duvara gömülüdür. Fırtına değil, dikiş tutar onu.
Şiirin geçmişle ilişkisi de buradan düşünülebilir. Geçmişi geri getirmek ya da tamamlamak değil — arkasında bırakılan şeye bakmayı sürdürmek. Bu bakış bir sahiplenme değildir. Bir kurtarma vaadi de değildir. Geçmişin üzerini yeni bir anlamla kapatmadan, henüz kapanmamış olanı taşımaktır.
Şiir, bu birlikte kalmanın imkânıdır — yalnızca anlamın ertelendiği değil, ertelenmenin biçim kazanabildiği yer.
