Bir beden “deforme” olarak damgalandığında onu tanımlayan estetik düzeni bozup kendi biçimini üretmeye başlayabilir mi?
Joel-Peter Witkin, fotoğraflarında kadavraları, kesik uzuvları, deforme bedenleri ve toplumun “anormal” ilan ettiği figürleri klasik sanat tarihinin kalıplarına — natürmortlara, dini tasvirlere, mitolojik sahnelere — ve tıbbi görüntüleme tekniklerine eklemler. Witkin’in yaptığı şey yalnızca bedeni parçalamak değildir; fotoğrafın yüzeyini de kazıyarak, keserek ve üzerine müdahale ederek temsil geleneğinin kendisini dikip parçalar.
Buradaki “dikme” eylemi uyumlu bir bütünleşme sağlama çabası değildir; aksine dikiş izlerini, ipleri ve yaranın kendisini görünür kılan şiddetli bir müdahaledir. Witkin; klasisizm, natürmort, tıbbi kadavra fotoğrafları ve freak show gibi birbirine zıt temsil geleneklerini yara izleriyle birbirine diker. Dikiş yerleri gizlenmez, görünür kılınır. Birbirine eklenen parçalar arasındaki yara kapanmaz. Temsilin pürüzsüz yüzeyi tam da bu dikiş yerlerinden bozulur.
Ancak Witkin estetiği bir gerilimi beraberinde taşır: Bu bedenler görünür kılınırken özgürleşmekte midir yoksa seyirci bakışının bir nesnesi hâline mi gelmektedir? Bir bedeni görünür kılmak ile onu yeniden bakışın nesnesine dönüştürmek arasındaki sınır nerede başlar? Witkin bu soruyu açık bırakır.
Georges Bataille’ın sınır deneyimi düşüncesi bu gerilime başka bir boyut ekler. Özneyi kuran ayrımların çözüldüğü bu eşikte beden, yalnızca görülen ya da temsil edilen bir nesne olmaktan çıkar; biçimin, bütünlüğün ve kimliğin sınırlarını açığa çıkarır. Witkin’in açık bıraktığı soru burada başka bir yüz kazanır: Beden temsil düzeninin sınırına dayandığında yalnızca o düzenin nesnesi olmaz; onun sınırını görünür kılan şeye dönüşür.
Rancière’in “duyulur olanın paylaşımı” düşüncesi ise bu görünürlük meselesini başka bir düzleme taşır. Mesele yalnızca neyin gösterildiği değildir; kimin görünebildiği, kimin konuşabildiği ve kimin eyleyen bir özne olarak kabul edildiği de bu düzenin parçasıdır. Sanat, bu düzeni yerinden oynattığında yalnızca yeni imgeler üretmez; bakışın kendisini de değiştirir.
Aisthesis‘te Belvedere Torso üzerinden açılan okuma bu açıdan önemlidir. Başsız, kolsuz ve bacaksız beden, klasik bütünlük fikrinin başarısız bir kalıntısı olarak kalmaz. Eksiklik, başka beden imgelerinin ortaya çıkabileceği bir imkâna dönüşür. Bütünlük, orantı ve tamamlanmışlık artık tek başına estetik değerin ölçüsü değildir. Parçalanmışlık, biçimin karşıtı olmaktan çıkarak biçimin üretildiği zemine dönüşür.
Adorno’nun negatif estetiği buraya başka bir gerilim hattı açar. Yıkımı uysallaştırıp acıyı bir bütünün içine yerleştirmek, onu anlamlandırarak nötralize etme riskini taşır. Acı bir bütünlüğün içinde açıklığa kavuşturulduğunda artık kendi çözümsüzlüğünü taşıyamaz hâle gelir. Temsil çözüldüğünde geriye hazır bir yanıt kalmaz; eylem, dil ve özne kendi sınırlarına dayanır. Açıklığa kavuşturulamayan şey ise çözümsüzlüğüyle birlikte yüzeyde kalır.
Parçalanmış beden böylece yalnızca eksilmiş bir beden olarak kalmaz. Dikiş, yara ve kesik gibi deformasyon izleri, temsilin yüzeyinde kapatılması gereken kusurlar olmaktan çıkar; kazınan yüzeyde henüz adlandırılmamış başka bir biçimin imkânına dönüşür.
