Valentin Zakharchenko’nun 1978 tarihli “Körler” tablosu, yalnızca başına gelen bir olay nedeniyle değil, bu olayın resmin anlamını geriye dönük olarak değiştirmesi nedeniyle dikkat çekici bir yapıta dönüşür. Yaklaşık dört metreye üç metre büyüklüğündeki tablo, atölyesinden taşınmak istendiğinde kapılardan ve pencerelerden geçemez. Yıllar boyunca sertleşen yağlıboya nedeniyle tuval sökülüp rulo hâline de getirilemez. Atölyenin penceresini genişletme önerisi reddedilince tablo iki parçaya kesilerek dışarı çıkarılır.
Böylece resim, temsil ettiği şeylerin dışında, kendi maddesi üzerinde gerçekleşen bir olayın taşıyıcısına dönüşür.
Yuri Litvinenko’nun “Son Gün” adlı fotoğrafı tam bu anda ortaya çıkar. Fotoğrafta Zakharchenko, henüz kesilmemiş Körler’in önünde oturmaktadır. Fotoğraf daha sonra 2012’nin en iyi fotoğrafı seçilerek Grand Prix kazanır. Tuhaf bir dönüşüm gerçekleşir: tablonun kendisi zarar görürken onun başına gelen şey başka bir sanat eserinin konusu hâline gelir.
Bir resmin yüzeyinde boya, fırça izi ve renkler vardır. Fakat Körler’in yüzeyine bunların yanına başka bir şey daha eklenmiştir: kesik. Kesik burada yalnızca fiziksel bir yarık değildir. Eserin bütünlüğünü bozan çizgi, aynı zamanda onun geçmişine açılan bir çizgidir.
Bu noktada Jacques Rancière’in “duyulur olanın paylaşımı” kavramı devreye girer. Rancière açısından sanatın politikliği, yalnızca politik bir konu işlemesinde değil, görünür, söylenebilir ve düşünülebilir olanın düzenlenişini değiştirebilmesinde ortaya çıkar. Körler’deki kesik, bu düzenin maddi koşullarını görünür kılan bir iz hâline gelir; eser, kendi mekânından çıkarılabilmek için yaralanır. Aldığı yara ise yalnızca fiziksel bütünlüğünü değil, mekânla, tarihle ve kendi görünürlüğüyle kurduğu ilişkiyi de açığa çıkarır. Resim artık yalnızca 1978’de yapılmış bir görüntü değildir; 2012’de uğradığı zorunlu müdahaleyi de taşır.
Fakat belki daha ilginç olanı, yaranın eseri eksiltmemesidir; ona yeni bir tarih ekler. Bir şey kırıldığında yalnızca eski hâli ortadan kalkmaz; kırılmanın kendisi de geride kalır. Körler’de bu durum, tablonun adını ironik biçimde yeniden düşündürür: tablonun içindeki figürlere bakmakla tablonun kendi kaderine bakmak birbirinden ayrılmaz hâle gelir.
Litvinenko’nun fotoğrafının rolü bu noktada özellikle önemlidir. Fotoğraf yalnızca olayın belgesi olarak kalmaz — resmin artık aynı biçimde var olamadığı noktada onun hafızadaki yeni biçimi hâline gelir. Resmin kaybı, fotoğrafın hafızasına dönüşür. Bir yapıt ortadan kalkarken başka bir yapıt ortaya çıkar.
Körler’in tortusu yalnızca kesilmiş tuval parçaları değildir; tablodaki kesik, sanatçının o kesik karşısındaki bedeni, Litvinenko’nun fotoğrafı ve bugün o fotoğrafa bakarken kurulan hafızadır. Yapıtın kendisi parçalanır fakat parçalanma olayı çoğalır.
Bir anlamda eser yok olarak çoğalır.
Tortu burada yaranın kendisinden daha fazlasıdır; yaranın görünür hâle getirdiği tarihtir. Bazen bir yapıt aldığı yaranın izini taşıdığı ölçüde tarih olur. Ve bazı eserler bize neyi gösterdiklerinden çok kendilerinin neye uğradığını gösterir.
